Naročite se na enovice

http://www.e-fotografija.si/tecaji-delavnice-predavanja,1228.html
 http://www.cyberstudio.si/
http://www.facebook.com/pages/e-Fotografija/201306676587
>

Dušan Rutar - Tedenski komentar 2

28.11.2011 12:52

 

Filozof in psihoanalitik ter soavtor knjige "Filozofija fotografskega pogleda", Dušan Rutar, bo v tej rubriki tedensko (10 ponedeljkov), predstavljal izbrane fotografije iz spletne strani Galerija e-Fotografija. Po njegovem osebnem mnenju predstavljene fotografije izstopajo in jim podaja svoj komentar. Komentarji so izraženi iz Dušanovega povsem osebnega pogleda na fotografijo.

Fotografija je čudežna. Taka je zato, ker odkriva ne-objektivni svet, kot je nekoč zapisal francoski filozof in fotograf Jean Baudrillard. To zlasti pomeni, da fotografija ne pove več kot beseda, saj ni nobenega 'več'; česar ni mogoče ubesediti, to je tisto, kar je Freud imenoval nesimbolizabilno, ne ubesedijo niti podobe. Fotografsko dejanje je tudi svojevrstni spopad (zatekanje k tehniki in estetiki je le iskanje lažje poti). Ko fotografija odkriva, tega pa ne more narediti zlahka, zato tudi govorimo o spopadanju, odpira tudi sama se lahko odpira takemu odpiranju; lahko se tudi ne, seveda, in pogosto je natanko tako. Fotografija mobilizira tišino, ne pa 'več'. Upira se hrupu, šumu, govoricam, komuniciranju in informiranju, moralnemu imperativu, da mora nekaj povedati, pomeniti in predstaviti. Nastane v posebnem trenutku po-stajanja, kot bi rekel Gilles Deleuze, in predstavlja tiho apofanijo objektov. Njena subverzivna funkcija je odkrivanje pismenosti fotografija postaja čarobni operator izginjanja realnosti, tega, kar spontano sprejemamo kot objektivno realnost; prav zato govorimo o nedoločljivi ne-objektivni realnosti. Ko gledamo fotografijo, nas zato zanima tiha navzočnost, ne pa vsiljevanje pomena, pripovedovanje zgodb in tisti nemogoči oziroma neobstoječi 'več'; fotografije, ki ne vsiljujejo pomena, so redke. Prav zaradi tega dobra fotografija ponazarja prikazen (duh, strašilo, pojavnost, vidnost, jasnost) objektov kot fragmentov. Poleg tega je še imaginacija podobe, njena lastna misel izhaja iz objekta in pogleda, kot je pokazal Platon, in ne zgolj iz objekta; zaradi tega je drama, prehod k dejanju sveta. Fotografija zato nikoli ne opisuje sveta, ne predstavlja ga. Skozi fotografijo sam svet začne delovati, fotografija ga spravi v akcijo. Taka je groba fenomenologija fotografskih podob kot negativna teologija. Pozorni smo zlasti na to, česa na njih ni, ne na to, kar je vednost je v praznini. Ali kot je zapisal Baudrillard: La photo 'passe a l'acte du monde' et le monde 'passe a l'acte photographique'. Več o tem najdete v knjigi Za-govor podob: filozofija fotografskega pogleda (2011), ki so jo naredili Matej Peljhan, Jure Kravanja in avtor tega zapisa.


 

Avtor:elvizz27
Naziv:pogledi

Fotografija, ki jo gledamo, pravzaprav nima posebne zveze s pogledi, je pa dobro povezana z vprašanjem, ki subvertira sam pogled. Ta se namreč lahko izgubi v tem, kar odpira, v tem, v kar domnevno zre. Obenem predstavlja trenutek, ki seveda izginja, a spravi gledalca v stanje, v katerem se zave, da je razjasnitev njegovega odnosa do realnosti tesno prepletena z zastavljanjem vprašanj, ne z iskanjem odgovorov, kot navadno naivno verjame.
Fotografija Pogledi izvrstno odpre dinamiko obrazov, od katerih je eden v senci, drugi na svetlobi, prvi je spodaj, drugi zgoraj. Ta, ki je strm, je tudi zaprt, tisti, ki je spodaj in v senci, je odprt, pa tudi vprašujoč. Uniformiran pogled je razcepljen, pogled od spodaj in iz sence ni uniformiran in ne zastopa nobenega uradnega stališča.
Kot rečeno: fotografija je o pogledu, ki zastavlja vprašanja, ne daje odgovorov. Vprašanje je kajpak o resnici v tem primeru o resnici samega pogleda.

 

Avtor:yurko
Naziv:Šel je popotnik skozi atomski vek

Subverzivna funkcija podobe je odkrivanje pismenosti. Svetloba je namreč imaginacija podobe, njena lastna misel izhaja iz objekta in pogleda, kot je pokazal Platon. To pomeni, da je moč podobe v njeni oddaljenosti od domnevne realnosti, v osvobojenosti od pričakovanj glede tega, kar bi morala pokazati. Realnost namreč išče svojo podobo, ne obratno. Fotografije morajo zaradi tega osvobajati realnost njenega principa realnosti, ne pa jo zaklepati vanj.

Na fotografiji nas zanima tiha navzočnost, saj mobilizira tišino. Česa? Ne atomskega veka, temveč spoznanja, da je izginjanje realnosti v XX. stoletju neposredno povezano z razvijanjem tehnologij. Realnost je obenem neizbežna (grozeča, neposredna) in neulovljiva, nedoločljiva. Grozljivost spoznanja ponazarjajo gosti oblaki, za katere ne moremo reči, da se ne valijo naravnost iz postavljenih dimnikov. Obenem postane tudi jasno, da je za človeško eksistenco bolj kot razvijanje tehnologij, ki nas priganjajo k delu, pomembno to, kar imenuje francoski filozof Jean-Luc Nancy nedelo, neoperativnost. Kar je naravno in povezuje ljudi, namreč ni delo, ampak je neizmenljivo, je iz reda nezamenljivega. To je tudi zunaj vsega, kar vrednotimo, saj nima nobene vrednosti, zaradi katere bi ga lahko zamenjali s čimerkoli.

Štirje velikanski dimniki so vsekakor brezobzirni. Nebo lahko izgine v njih, lahko pa se tudi vali iz njih. Okoliška narava je mirna, cesta v ospredju je prazna. Cesta in dimniki so iz istega registra; cesta vodi k dimnikom, iz njih izhaja nebo. Atomski vek, ki je v naslovu fotografije, je vek absolutne energije, zlasti pa je vek destruktivnosti, uničevanja brez primere.

To je ena tistih fotografij, ki postavljajo pod vprašaj samo realnost, v katero sicer samoniklo in naivno verjamemo. Zastavlja vprašanja, oziroma odpira možnost zastavljanja vprašanj o tem, kar sicer imenujemo eksistenca.


 

Avtor:Mixi
Naziv:The way of love

Nihče ne more resno oporekati trditvi, da izjavljanje o realnosti obljublja odkrivanje, razkrivanje, razodetje, celo razkrinkanje nečesa, kar je domnevno 'bistvo' realnosti. Če velja, da fotografije kaj povedo ali pripovedujejo, potem upravičeno pričakujemo, da vedno znova nekaj objavijo, obelodanijo in celo izblebetajo ali izdajo skrivnost. Pa vendar ni tako.

Fotografija, katere avtor bi želel pokazati nekaj edinstvenega, ravno ne sme ničesar obljubljati ali celo zagotavljati. Vsakdanja realnost je namreč danes za ljudi tako ali tako preveč odkrita in domača, klišejska, standardizirana in rutinska, ujeta v neskončni hedonizem. V takem vse preveč domačem in informacijsko zasičenem svetu je fotografova naloga molčečnost, molčanje, celo zamolčanje, zadržanost in rezerviranost. Ravno s takim načinom se fotograf pridružuje mislecu, človeku, ki misli in se zaveda, da je bistvo razmišljanja natanko v molčečnosti. Zakaj je vse to tako zelo pomembno?

Pomembno je zlasti zaradi vsakdanjega hrupa, šuma, informacij in kognitivnega smetja, v katerega smo do vratu pogreznjeni. Stari Grki so nas namreč že davno tega poučili, da je človek zmožen misliti sebe in svet, v katerem živi, in da razmišljanje ni njegovo, saj skozi posameznike misli sam logos. Prav zaradi tega se mora vsako misleče bitje odpreti in seči onkraj samega sebe, presegati se mora, ne pa se konformirati, prilagajati in podrejati neskončnemu toku podatkov, podob in vsega drugega; fotograf ni pri tem nikakršna izjema. Ko to naredi, seže k sami ljubezni, ki je tudi v jedru mišljenja, kot je pokazal Sokrat, pa ne le on. Če ne seže, ima na dolgi rok same probleme.

Pot ljubezni je vsekakor pot preseganja, samopreseganja in posameznikovega odpiranja odprtosti drugega, ki seveda ni v nikakršni resni zvezi s sodobnim kapitalističnim proizvajanjem dobrin.

Ljubezen torej ni čustvo, ki ga človek čuti do drugega bitja, ampak je samo mišljenje onkraj vsakih klišejev, sprejetih standardov in modelov. Ko človek ljubi, namreč ljubi v bogu, ne v srcu ali kje drugje.

Ko človek seže onkraj samega sebe, doseže popolnost, ki je ljubezen, ta pa je mišljenje. V tem smislu človek sreča sebe kot drugega, ljubezen pa se dopolni, kajti v drugem je isto. Fotograf ne sme biti ego in fotografija ne sme biti učinek njegovega ego-tripa.

Fotografija z naslovom Pot ljubezni je ravno o ljubezni, saj tako trdi njen naslov. A iz podobe nikakor ni razvidno, da je to res. Vse puščice v ozadju so sicer usmerjeno v levo, vendar ni nujno, da so to sploh puščice. In v resnici nimamo pojma, kaj je med mladima na klopci. Ali pa gre ravno za razcep, ki terja premislek, ker je ljubezen onkraj klišejev in stereotipov. Razcep prepoznavamo na dekletovem obrazu, a v resnici ne moremo vedeti, ali gre za odtujitev, poslavljanje ali preseganje sebe. In to je dobro.

 

Avtor:Mixi
Naziv:Igra otrok

Lepota ni niti subjektivna niti objektivna, kot nas je prepričal Kant. Ko jo zaznamo, kajti zaznati jo je vendarle mogoče, nas pritegne, lahko pa jo tudi vidimo. Povleče nas v nekaj, česar ne moremo imenovati. Platon je že davno tega pokazal, da smo ljudje prebivalci sveta senc, toda ljubezen v takem svetu je še vedno ljubezen. Na njej je nekaj absolutnega, zato nujno presega svet senc in življenje vsake sence.

Izjava ljubim te je zaradi tega nujno absolutna, kot pravi Jean-Luc Nancy. Preprosto pomeni odnos do drugega človeka, ki je neponovljiv in neprimerljiv s katerim koli drugim odnosom. Človeka potisne iz sveta senc, zato dobi ideja, da ljubezen naredi človeka lepega, poln pomen. V vsakdanjem svetu sodobnih vizualnih kultur smo preveč obremenjeni z domnevno telesno lepoto ljudi, s katero je mogoče manipulirati, zato je Igra otrok prepričljiva, saj nam pogled ne more povedati, kaj se dogaja na fotografiji, kaj imata otroka med seboj. Ljubezen je namreč dotik drugega človeka, ki terja popolno svobodo, in sploh nima nobene resne zveze z domnevno telesno lepoto. Ljubezen in svoboda sta zaradi tega neločljivi, medtem ko je telesna lepota zelo minljiva.

Ko ljubim drugega človeka, se ga dotikam na posebnem kraju, od koder prihaja ljubezen. To ni srce ali del telesa, saj je kraj simbolne narave, zato se ga ni mogoče dotakniti z roko. Ljubezenska izjava je poleg tega tudi prisega. Morda je to v vsej zadevi še najpomembnejše, kajti prisega je tako rekoč objektivna, tudi če ljubimca o njej ne vesta ničesar ali nočeta vedeti. Ljubezen lahko traja večno, kar zopet pomeni, da ni vezana na telesno lepoto, terja pa predvsem milost, ki ni brez povezave z božjo milostjo, in veliko moči, za katero ljudje včasih rečejo, da jo črpajo ne iz sebe, temveč iz drugega človeka, ki ga ljubijo. Moč jim torej daje prav ljubezen, ki je vselej naravnana k drugemu človeku, in kraju v njem, ki ga imenujemo drugi.

Igra otrok ni toliko o igri, kot je o dotikanju, ljubezni, milosti in lepoti. Ta omogoča neko operacijo, pravi Nancy, zaradi katere se odpremo. Odpira nekaj v nas in takemu odpiranju se lahko prepustimo prav zaradi tega upravičeno govorimo o igri. Otroka sta se prepustila, še preden ju je opazil fotograf.

Fotografija Igra otrok odpira naš pogled, zato je izvrstna. Ni namenjena pogledu, ampak odpiranju (pogleda). V odpiranju se lahko izgubimo igra je natanko to in otroci dobro vedo, kaj pomeni. Odpiranje nas potegne dlje kot sama fotografija to je tisti 'več', o katerem radi govorijo fotografi in se motijo, ker ga ne morejo določiti, čeprav se trudijo.

Odpiranje nas odpira temu, kar imenujemo v filozofiji univerzalno. Kar ni usmerjeno k univerzalnemu, ne more ničesar odpreti. Igra otrok sega k univerzalnemu. Ko govorimo o lepoti, o njej pa tudi moramo govoriti, ker sta otroka na fotografiji lepa, zato govorimo tudi o resnici, ki nas vleče. Lepote in resnice ne gledamo, saj nam padeta v oči šele, ko se osvobodimo vseh konvencij, klišejev in kodov, v katere tako premočno verjamemo.


 

Avtor: Nena_p
Naziv: brezizhodnost

Ko razmišljamo o vsakdanji realnosti, vselej mislimo na to, kar imamo ljudje med seboj. Ne obstaja realnost brez človekovega odnosa do drugega človeka. In ljudi med seboj bistveno povezuje ljubezen. Fotografije nam pomagajo misliti zapisano. Ničesar nam ne povedo in ničesar nam ne sporočajo, temveč se nam ponujajo v razmislek. Torej jih lahko razumemo kot vzvod, s katerim se kot gledalci vračamo k sebi in k temu, kar imamo v polju družbenega skupnega z drugimi ljudmi.
Jean-Luc Nancy je že pred desetimi leti napisal knjigo o dekonstrukciji krščanstva. Ta je za nas neverjetno pomembna, saj avtor v njej pove, česa se lahko naučimo iz krščanstva in kako ga moramo razumeti, da nam bo resnično v korist, ko vstopamo v medsebojne odnose in delamo fotografije.
Fotografija je že sama po sebi dekonstrukcija, kot jo je razumel Jacques Derrida, zato je pomembno predvsem vprašanje, ali se tega zaveda ali ne; ali se zaveda fotograf kot njen avtor ali ne. Če se ne zaveda, se ne zaveda osnovnega pogoja, ki jo sploh omogoča.
Fotografiranje realnosti namreč potrebuje pogoj, ki mora biti izpolnjen, kajti realnost ni nikoli gola, objektivna stvarnost, ampak je vselej povezana s tem, kar imamo ljudje med seboj. Če ta pogoj ni izpolnjen, če se fotograf ne zanima za to, kar imamo med seboj, fotografiranje ni mogoče. V tem primeru govorimo le o preslikavanju koščkov, tehničnem prenašanju fragmentov domnevno empirične realnosti na medij.
Kakšen je potemtakem temeljni pogoj vsake mogoče fotografije? Temeljni pogoj je neka nemožnost, ki jo razumemo, če razumemo ljubezen, za katero je zmožno človeško bitje. Zveni nenavadno, vendar je produktivno, kot bo razvidno v nadaljevanju.
Konstrukcija realnosti je namreč obenem tudi njena dekonstrukcija. Fotograf zato ne snema objektivne realnosti, ampak jo obenem konstruira in dekonstruira. V tem je tudi njegov problem. Ali kot pravi Nancy: vsako konstruiranje (realnosti) dekonstruira sebe, to je realnost. Fotografije zato dekonstruirajo tudi sebe, to je realnost, ki jo konstruirajo.
Brezizhodnost je zaradi zapisanega posebna ponudba. V razmislek nam namreč daje nekaj paradoksnega: ne obstaja detajl podobe, ki bi upravičeno namigoval na kakršno koli brezizhodnost. Nanjo lahko zgolj klišejsko sklepamo, če na primer verjamemo, da sta starca utrujena, revna in brez prihodnosti. Lahko pa sklepamo tudi na nekaj bolj produktivnega.
Ljudje namreč nismo le empirična bitja in fotografova naloga ni objektivno opisovanje empirije. Njegova dolžnost je to, kar imenuje Michel Foucault umetnost življenja.
V tej luči Brezizhodnost ni o empirični brezizhodnosti, obupu, revščini, staranju ali depresiji, ampak je o realnosti, ta pa je odvisna od tega, kar imata moža med seboj in z drugimi ljudmi, ki jih na fotografiji sploh ni. Tega sicer ne moremo videti, a vemo, da je tako, ker je fotografija spretno narejena. Njena spretnost je, da naredi nevidno vidno in natanko v tem smislu se nanaša na realnost, ki jo ustvarja in dekonstruira obenem.
Ko govorimo o bližnjem človeku, zato ne mislimo niti na empirično niti na kako drugo razdaljo med dvema človekoma. Bližnji je vsakdo, ki deli z menoj neko posebnost eksistence, neko nemožnost. Brezizhodnost je sijajna fotografija o tej nemožnosti.
Nemožnost pa ni brezizhodnost, ampak je pogoj izkušnje, ki se je ne zavedamo pogosto. To je izkušnja, da imamo, tudi potem ko empirično nimamo ničesar, drug drugega. Izkušnja nam pravi, da onkraj empirije in dobrin, ki si jih izmenjujemo, najbolj darujemo drug drugemu prav to skupno izkušnjo.

 

Avtor: gregasom
Naziv: Thank you

Zahteva po ljubezni je nemogoča. Izjavo razumemo, če premislimo še neko drugo. Francoski psihoanalitik Jacques Lacan je podal najboljšo možno definicijo ljubezni, ki je tale: ljubezen pomeni dati drugemu nekaj, česar nimaš.
Na fotografiji Thank you vidimo dečka, ki nekaj prejema in se za to tudi zahvaljuje, kot lahko sklepamo iz naslova fotografije. Toda fotografska podoba je obenem več kot gola empirija in več kot zgolj predstava realnosti. In ni nujno, da se zahvaljuje zgolj deček, kajti zahvaliti se mora tudi tisti, ki daje, kajti če ni nikogar, ki bi prejel, kar lahko da, je nemočen in žalosten; v tem je resnična brezizhodnost ljudi, če lahko parafraziram zgornjo fotografijo z enakim naslovom.
Drugemu človeku namreč lahko dam predvsem nekaj, kar ni iz reda stvari, objektov, predmetov, dobrin, ki jih lahko imam v lasti. Ko dam nekaj, kar ni iz reda dobrin, ki bi bile lahko v moji lasti, dajem nekaj, česar nimam ne jaz ne kdorkoli, saj je rečeno, da to ne more biti lastnina. Ko ljubim, pravi Jean-Luc Nancy, tudi ne dajem samega sebe, saj tudi sebe ni iz reda objektov ali predmetov, ki bi bili lahko lastnina. V tem smislu človek ne poseduje samega sebe. Ko ljubim drugega človeka, torej dajem nekaj, kar sploh ni nič, ni lastnina, ni predmet in ni objekt. Kaj potem dajem?
Dajem nekaj, kar nikakor ne more biti moja lastnina nikoli. Pa vendar to nekaj lahko dajem in rečem, da ljubim, ko to delam. Izjava je zelo logična in povsem razumljiva. V njej ni ničesar, česar ne bi mogli razumeti.
Vsakdo, ki je kdaj ljubil, to zelo dobro ve, in ne potrebuje nobene filozofske razlage. Za kaj torej gre?
Gre za preprost obrat v razmišljanju. Ko ljubim in dajem nekaj, česar nimam, nekaj dajem. Dajem natanko dejstvo, pravi Nancy, da ne posedujem samega sebe, da se nimam v lasti, da se ne morem obvladovati, nadzorovati. Ljubiti pomeni nečemu se odpovedati, pomeni odpovedati se možnosti, da bi posedoval nekaj, kar bi lahko dal drugemu človeku.
Jasno je, da me ljubezen osvobaja. Osvobajam se, ko ljubim in dajem drugemu nekaj, česar nimam in niti ne morem imeti. Zapisano pa velja za vsakega človeka, zato je ljubezen proces, v katerem si dva človeka delita ljubezen in drug drugemu dajeta nekaj, česar nihče nima.
Če se je torej zares treba zahvaljevati, se je treba zahvaljevati za ljubezen drugega človeka, ne za empirične dobrine.


 

Avtor: Mate
Naziv: Playing with the Moon

Francoski filozof Jacques Ranciere podaja v knjigi Prihodnost podobe (Le destin des images, 2003) izvrstno diagnozo časa, v katerem živimo. To je namreč čas, v katerem prevladujejo računalniški zasloni, televizijski zasloni in sintetične podobe.
Sintetične podobe se ne nanašajo na nič, zato največkrat tudi nimajo nobenega pomena. Kopičijo se, to pa je tudi vse. Nikomur ničesar ne sporočajo in praviloma utonejo v pozabo v trenutku, ko se pojavijo.
Fotograf ima v takem svetu težko nalogo, če noče izdelovati sintetičnih podob, ki se ne nanašajo na nič. Njegova dolžnost je zelo pomembna, kajti dobra fotografija je učinek neke operacije, o kateri govori tudi Ranciere. Katere operacije in zakaj je ta pomembna?
Operacija, o kateri govori filozof, je ta, s katero fotograf združuje in razdružuje vidno in označevalne procese, govor in učinke govorjenja. Z isto gesto fotograf vzbuja pri gledalcih pričakovanja in jih obenem frustrira. Torej fotografija nikakor ni umetniška praksa, s katero bi želel fotograf kaj povedati, saj je za dobro fotografijo bolj pomembna tišina.
Prav nasprotno je zato res, čeprav ljudje večinoma še vedno trmasto verjamejo, da jim hoče fotografija nekaj povedati ali sporočiti. Umetnost je učinek operacij, od katerih sem eno ravnokar orisal. Igra številnih operacij ustvari umetniška dela, za katera je značilno predvsem to, kar imenuje Ranciere spreminjanje, prekrojitev, predelava podobnosti, sličnosti, same podobe, slike oziroma kar verjetnosti, ki se nanaša na to, kar naj bi gledalec, ki je vsekakor želeče bitje, videl.
Ko gledamo fotografijo z naslovom Igranje z Luno, vidimo nekaj, česar s prostim očesom ne bi nikoli videli. Vidimo natanko to, kar imenuje Ranciere operacija: igranje z Luno je gotovo tudi igranje z žogo in koš na desni strani fotografije je tudi kozmični objekt. Deček sega k Luni, a ta je obenem žoga, s katero se je mogoče igrati. Igra je zato otroška, pa tudi kozmična in celo ontološka.
Zakaj so fotografije, kakršna je ta, tako izvrstne? Take so zato, ker ustvarjajo diskrepance, različnosti, protislovja, nedoslednosti, neskladnosti in razlike. Ustvarjajo nekaj drugega, kar pričakuje vsakdanji gledalec, ki je preveč navajen na disciplino, zaradi katere postane že kmalu v življenju trdno prepričan, da mora vselej videti natanko to, kar želi videti. Preveč discipliniran pogled je namreč ujet v stereotipna in ozka pričakovanja, v katera človek verjame zaradi lastne podrejenosti, ki se je navadno niti ne zaveda.
Dobra fotografija, kakršna je zgoraj, ustvarja nepodobnost, kar pomeni, da nekaj prikriva in da ni ničesar v objektivni realnosti, čemur bi bila podobna. A to preprosto pomeni, da na neki točki nič več ne govori, da preneha govoriti, da govori s tišino. Ali drugače rečeno: fotografija mora vsebovati veliko tišine. Ko ima v sebi veliko tišine, govori še bolj kot sicer. Dobra podoba je zato natanko to, kar imenuje Ranciere nemi govor.
Na fotografiji Igranje z Luno, lahko dobesedno čutimo nemi govor, saj črnina označuje neskončna tiha prostranstva vesolja, kar pomeni, da je posrečen tudi naslov fotografije, kajti brez besede Luna bi imela črnina povsem drugačen pomen, pa tudi žoga bi bila zgolj dolgočasna žoga.

 

 

Naziv: Into The Woods
Avtor: lleben

Dobra fotografija vsebuje veliko tišine. Še raje bi rekel, da jo ustvarja. In fotograf ne ustvarja fotografij, čeprav je tako splošno prepričanje. Zakaj ne?Zato, ker je nujno zavezan posebni dialektiki odnosov v občestvu. Vsak fotograf je namreč posameznik, ego ali osebnost. In kot posameznik je vselej v odnosu z drugimi posamezniki; glede tega je povsem nemočen. Ko se odloča, da bo ustvaril fotografijo, je ta namenjena nekomu, to je gledalcu. Čeprav fotograf tega drugega praviloma ne pozna, je njegova fotografija namenjena njemu, obenem pa je tudi sam v odnosu do njega. In ta odnos je zelo poseben; torej in pomembna zgolj fotografija, saj je še veliko pomembnejši odnos.
Fotograf kot posameznik ne sme verjeti, da je identičen s seboj in da je tudi gledalec enak. Če verjame v to, potem živi v imaginariju in tudi njegove fotografije bodo potopljene v imaginarije, kar pomeni, da bodo prej ali slej postale zelo klišejske, to pa zopet pomeni, da bodo hotele biti brez tišine, obenem pa bodo kričale, kaj vse hočejo povedati in izraziti.
Odnos do drugega človeka je onkraj imaginarijev povsem drugačen, zato so tudi fotografije drugačne. Onkraj imaginarijev je posameznik ali njegov ego zunaj samega sebe in v sebi, kar preprosto pomeni, da je na poseben način razcepljen; Descartes je to slutil, Spinoza je vedel, Hegel pa končno zapisal. Kot tak je izpostavljen drugemu človeku, zato so izpostavljene tudi njegove fotografije.
Izpostavljenost pa je onkraj imaginarijev obojestranska, kajti tudi gledalec je zunaj samega sebe in je izpostavljen fotografu. Izpostavljenost pomeni možnost srečevanja in dotikanja, kajti posameznik je izpostavljen drugemu in sami izpostavljenosti drugega.
V taki perspektivi so fotografove fotografije nekaj posebnega, saj skoznje lahko čutimo dotikanje; včasih rečemo, da se nas dotaknejo, čeprav gre bolj za to, da se sami dotaknemo izpostavljenosti samega fotografa, ki deluje skozi fotografijo.
Podobo zaradi povedanega lahko razumemo kot nemi govor, tišino, ki jo ustvarja, pa kot govorečo tišino. Neposredno nam ne pove ničesar, zato pa omogoča srečevanja, kar je veliko bolj produktivno. Podoba, pravi Ranciere, s tišino preneha biti kodiran govor, fotografovo sporočanje ali izražanje idej, občutkov in podzavestnih vsebin, in postane nekaj čisto drugega postane način, kako same stvari govorijo, kako sama objektivna realnost govori in je obenem nema.
Fotografija V gozd je taka. Otrok na njej bi bil lahko Rdeča kapica, ni pa nujno. Drevesa na njej so zelena, čeprav so v realnosti praviloma rjava; bambus je na primer zelen, vendar je trava, in ni drevo. Pomembno pa je, da otroka ni strah. Na koncu, v daljavi je svetloba.
Montaža, pri tem mislim zlasti na filmsko montažo, vselej vnese nekaj kaosa, kajti podobe ne smejo biti kot kocke, ki jih zlagamo, saj so podobe-gibanje in so podobe-čas. Tišina je pri tem zelo pomembna, saj povečuje moč stika, kontakta in ne prispeva k pojasnjevanju ali razlaganju. Naloga podobe tako ali tako ni, da bi kaj razlagala.
Realnost, kot jo lahko razumemo, je namreč veliko bolj napolnjena s sanjami in z željami, kot navadno mislimo.


 

Avtor: dreja
Naziv: Reflection

Ko so pred skoraj dvema stoletjema fotografi prvič resno razmišljali o fotografijah, ki so jih uspeli narediti, so imeli precej drugačne predstave in ideje o realnosti, kot jih imamo danes, obenem pa so verjeli, da mora imeti fotografija kar največ skupnega z objektivno realnostjo, kakor so jo pač razumeli.
Že ta sprememba je zelo pomembna, ko danes razmišljamo o željah fotografov in njihovih zamislih glede realnosti, ki jo zrcalijo, zastopajo ali ustvarjajo.
Pomembna je predvsem zaradi tega, ker je razvoj znanosti in teorije umetnosti v dveh stoletjih dodobra spremenil koordinate realnosti in naših predstav o njej, obenem pa se je hočeš nočeš kajpak spremenil tudi odnos med fotografijo in realnostjo.
Za Newtona je bil prostor (na primer vesolje) statičen, v njem pa se je dogajala kozmična drama. Prostor in mogel vplivati na dogajanje. V njem je bilo mogoče napovedovati prihodnje dogodke in Newton je natančno opisal nekatere zakone, s pomočjo katerih je bilo to mogoče narediti.
V XX. stoletju se je predstava o prostoru, kot ga je razumel Newton, bistveno spremenila. Einstein je dokazal, da prostor in čas nista statična, ampak sta fleksibilna, kar pomeni, da se spreminjata. Prostor postane prostor-čas. Obenem se spremeni v aktivnega igralca, ki nastopa v kozmični drami, kot bi rekel Brian Greene.
In morda je vse, kar sestavlja realnost, kot jo razumemo v tem trenutku, hologram. To pomeni, da je realnost, celoten kozmos, nekakšna iluzija, projekcija. O njej danes ne razpravljajo psihologi ali čarovniki, ampak zelo resni matematiki in fiziki.
Fotografija z naslovom Refleksija je poskus razmišljanja o realnosti, ki jo doživljamo, kot bi bila oddaljena od nas, kot da ne moremo nikoli doseči in zgrabiti tega, kar je neposredovana realnost. Iluzija nastaja ne zaradi naše psihologije in subjektivnih popačenj, temveč zaradi same narave prostor-časa.
Nobeno naključje ni, da je onkraj stekla žensko telo, kajti prav to telo predstavlja in zastopa, kar imenujemo v psihoanalizi Veliki Drugi. Iz tega spoznanja sledi še eno, ki je izjemno pomembno za prihajajoči čas. Pomembno je natanko zaradi (etičnih) problemov, s katerimi se soočamo.
To preprosto pomeni, da bomo morali v bližnji prihodnosti veliko razmišljati in ustvarjati povsem nove ideje oziroma koncepte, če bomo hoteli znati misliti svet, v katerem smo se znašli. Stari načini razmišljanja o njem so namreč vsi po vrsti postali nemočni.
Sedaj je čas za razmišljanje in Veliki Drugi je polje, znotraj katerega moramo na nove načine premisliti, kaj se nam dogaja. To je čas za vprašanja, refleksije tega, kar se nam nenehno dogaja, ne pa za pozitivistično ugotavljanje, kaj moramo narediti, da bomo rešili ta ali oni problem.

 

Naziv: Prestop v 2012
Avtor: tunka

 

Vsekakor lahko rečemo, da se fotografija ukvarja z dvodimenzionalnimi podobami, čeprav to ni zelo očitno in tudi ni zelo res. Veliko bolj kot s podobami se namreč ukvarja s silami, ki ne le prečijo realnost, ampak jo tudi ohranjajo pri življenju.
Enako lahko rečemo za umetnost, kajti fotografija je umetnost. Ko govorimo o njej, se moramo zavedati, da ta ni v nobeni resni zvezi s subjektivnimi občutki ali osebnimi izrazi umetnika. Umetnost ima namreč ontologijo, ki je pred vsakim umetnikom, logično strukturo, za katero velja enako, in materialnost, ki je veliko več kot empirični svet, kot se ga zaveda fotograf. To so tri razsežnosti vsakega umetniškega dela, zato je fotografija kot umetniški izdelek najprej polje sil, učinek delovanja sil in odprta materialnost (whirling materiality).
Najbolj splošno lahko rečemo, da se umetnost srečuje s problemi vsakdanjega življenja, z njegovo materialnostjo, poleg tega pa predstavlja tudi izzive in se ukvarja z njimi, kar preprosto pomeni, da svet nikoli ni dan in določen, ampak ga moramo vedno znova sami določiti in spremeniti v (začasno) danost.
Za umetnost, ki se nujno srečuje s problemi in z izzivi, lahko rečemo, da ustvarja predvsem intenzivnosti. Zaradi njih je človek ob dobrem umetniškem delu presunjen, ganjen, šokiran, presenečen, vzhičen, vznemirjen, potrt v njem se vsekakor veliko dogaja, zato zlasti ne more ostati neprizadet. To obenem pomeni, da umetnost ni toliko nevtralno reprezentiranje ali predstavljanje statične realnosti, ampak je zainteresirana proizvodnja afektov, ki prečijo posameznike.
S silami, ki prečijo njo in fotografa, vpliva na ljudi. Umetnost zato hoče vplivati na ljudi; enako velja za fotografe. Če sami trdijo drugače, na primer da zgolj nevtralno opisujejo realnost, preprosto ne vedo, kaj delajo, ko ustvarjajo fotografije.
Ko fotografi delajo fotografije, ustvarjajo polja, ki delujejo na gledalce povsem neodvisno od njihove volje in njihovih predstav o svetu ali realnosti. Fotografija namreč živi svoje življenje, zato si je fotograf ne more lastiti. Življenje fotografije je del ontologije, kar pomeni, da je vpeto v polje sil, ki je obstajalo, še preden se je pojavil prvi človek na Zemlji.
Fotografije zato ne predstavljajo realnosti, saj je ta kaotična in nedoločena, ampak kreirajo začasne mreže, začasna odprta kohezivna polja. Zakaj je to pomembno?
Pomembno je zaradi tega, ker fotografija kot začasno odprto polje sil omogoča gledalcu, da se tudi sam naravna nanj. Naravna se lahko na dva osnovna načina: lahko se odprte, v tem primeru sile delujejo nanj, ali pa vzvišeno od zunaj motri podobo in izreka o njej sodbe.
Osnovna ideja za presojanje katere koli fotografije je življenje. Zaradi njega ima fotografija dve različni usodi. Prvič. Zaradi življenja in življenjske sile, ki je ujeta v fotografijo, se ta spreminja, kajti življenje v njej uhaja fotografski materialnosti. To preprosto pomeni, da zapušča fotografijo, ki jo gledalec drži v roki, in sega k neskončnosti. Drugič. S pomočjo življenjske energije človek vsakič znova drugače prešije polje Velikega Drugega, zato ista fotografija nikoli ni identična s seboj.

Fotografija z naslovom Prestop v 2012 zagovarja odprtost; 2012 je kajpak leto, v katerega vstopamo. Morda bo takrat tudi konec sveta, kot trdijo Maji, toda to ni zares pomembno, saj je svet že sedaj bistveno drugačen, kot verjamemo. Informacije se v njem ne izgubljajo, kar pomeni, da vedno bodo za nekoga, ki jih bo znal razbrati in interpretirati. Enako velja tudi za fotografe, zato se jim ni treba preveč truditi, da bi gledalcem povedali, kaj hočejo povedati, kajti potem bi morali tudi znati povedati, zakaj hočejo nekomu povedati, kar želijo povedati.


 

Avtor: Robert Hutinski
Naziv: Observers

Ena ključnih idej vsakega resnega razmišljanja o svetu, v katerem živimo (fotografi pri tem ne le niso izjeme, ampak so v prvi vrsti med poklicanimi, da se tega držijo), je, da je to najprej in bistveno svet, v katerem živimo ljudje drug za drugega in drug z drugim; to ni brezdušni svet objektov, predmetov, narave ali kozmičnih energij.
In razmišljanje o tem, kar imamo ljudje med seboj, je nujno zavezano trem osnovnim principom, s katerimi želim nadaljevati tokratni razmislek o fotografiji in filozofiji fotografskega pogleda.
Prva koordinata. Plemenitost, radodarnost, velikodušnost. Znotraj te koordinate se človeško bitje vede na dva bistveno različna načina: lahko se zapira ali odpira. Če se odpira, je usklajeno s svojo naravo in je odprto do drugega človeka, kajti narava je izraz odprtosti in odpiranja same eksistence, za katero je zmožen vsak človek. Zapiranje zato pomeni, da človek ne živi skladno s svojo naravo in v radikalnem smislu le životari ob drugih ljudeh, ki jih doživlja zgolj kot tujce.
Razlogov za zapiranje je lahko veliko: morda se je kaj zgodilo z naravo, morda človek niti ne ve več, kakšna je njegova narava, morda je preveč zaslepljen z ideologijo narave. Fotograf je vsekakor poklican, da mu to pove oziroma pokaže (enako operacijo mora seveda narediti na sebi).
Prav tako mora biti pozoren na odpiranje, kajti to je pomembnejše kakor zapiranje, saj omogoča nadaljevanje eksistence, za katero pa je vsak človek zainteresiran že po nujnosti.
Druga koordinata. Različnost, drugačnost. Odpiranje dobi s to koordinato dodatno razsežnost, saj zaradi drugačnosti in drugosti človek ve, da ni egocentrično bitje in da niti ne more biti. Ko govorim o različnosti, seveda ne mislim na simulirane oblike različnosti, ki jih je v današnjem svetu kot listja in trave.
Tretja koordinata. Pozornost, zavest o ranljivosti slehernega človeškega bitja. Z njo se dopolni vsak resen razmislek o človeški eksistenci in o tem, kar imamo ljudje med seboj.
Vse tri koordinate terjajo dandanes od fotografa obrat k etiki. Ta je preprosto nujen. Tak je zaradi tega, ker živimo v temnih časih in v časih fundamentalizmov: nacionalističnih, verskih, tržnih, kapitalističnih, globalnih. Obrat k etiki namreč pomeni zagovor mikropolitičnih in moralnih praks, ki predstavljajo delo na sebi oziroma radikalne odzive ljudi na to, kar se dogaja okoli njih in v njih samih.
V tej perspektivi je fotografija Roberta Hutinskega z naslovom Opazovalci izvrsten prispevek k ideji, o kateri razmišlja Judith Butler v sedaj že klasični knjigi z naslovom Razdražljivi govor (Excitable speech, 1997). Avtorica v knjigi poudarja, da je vsako človeško bitje rojeno in poklicano v eksistenco (called into being) v jeziku in z njim, kar pomeni, da je po naravi ranljivo in odvisno od tega, kar imenujemo jezikovne ureditve (linguistic arrangements).
Robert Hutinski se silovito zaveda zapisanega, zato je njegova fotografija ravno ureditev, ki nas nagovarja z jezikom in vanj, kar je zelo prepričljivo, saj gre za fotografijo.
Če kdaj, potem je danes treba odgovoriti na poskuse fundamentalizmov, da bi dokončno zaprli simbolne prostore s svojimi razlagami tega, kar je storil JK. Njegovo trpljenje moramo namreč razumeti v luči simbolnega mandata, ki ga je sprejel ter s tem pokazal pot (ljubite svojega bližnjega) in postal luč (sama ljubezen).
Bomo torej zgolj nemi opazovalci sveta ali se bomo odločili za kak resen mandat?

 

Avtor: Robert Hutinski
Naziv: untitled

Človeško bitje varujejo pred dimenzijo realnosti, ki jo je francoski psihoanalitik Jacques Lacan imenoval Realno, simbolne in imaginarne strukture. To preprosto pomeni, da ljudje potrebujemo simbolne norme, zakone, rituale, obrede in druge prakse, s katerimi se varujemo pred vdorom nečesa destruktivnega, nerazumljivega in nedoločljivega.
Robert Hutinski naredi izvrsten preskok, ki ga na fotografiji levo zabeleži golo telo, izpostavljeno svetlobi, na desni pa nedoločljiva srhljiva bitja. To so obenem imaginarne figure, ki strašijo in ogrožajo eksistenco. Zaton svetlobe, reflektorji na desni zagotavljajo le minimum luči, prinese človeškim bitjem občutke krivde, bližino smrti in tesnobo.
V današnjem svetu Robertova fotografija zato ni zgolj umetniški izdelek, ampak je tudi radikalni označevalec izgube suverenosti in samostojnosti človeških bitij. Ključno vlogo pri tem ima zakon, kar pomeni, da je, tako kot je pokazal Kant, človek suveren in samostojen zgolj, če uboga univerzalni zakon, ki mora biti omejen. Danes je bistveno drugače. Ali kot je zapisal Lacan: sodobni kapitalizem je povsem usmerjen k jouissance, zato je v njem gospostvo drugačno, kot je bilo nekoč.
V sodobnem svetu vse bolj prihaja do izraza, kar je nekoč pripomnil Marx: vse stabilno razpada in izginja kot dim v zraku. To je pomembno zlasti za simbolne strukture življenja, zato je današnje gospostvo paradoksno: nad ljudmi vlada v obliki bizarne nadjazovske zahteve po tvorjenju imaginarnih identitet, ki se zgolj nesmiselno kopičijo.
Človek mora zaradi tega ves čas skrbeti za remake in redesign. Identitete ljudi neprestano mutirajo in dobivajo vse bolj groteskne oblike, ljudje pa so vse bolj prazni in podobni lupinam.
V radikalnem smislu je namreč človek živ šele takrat, ko se nanj obrne drugi človek, ko ga nagovori in z nagovorom potrdi v njegovi eksistenci. Na fotografiji vidimo spake, ki ne morejo nagovoriti človeka, zato je ta zagotovo mrtev.
Človek je bistveno odvisen od drugega človeka, od njegovega nagovora. Prav zaradi tega je sporna tako imenovana volja ljudi, kajti človek lahko vse prehitro prezre to odvisnost in postane samovšečen oziroma prepričan, da lahko s svojo voljo svobodno dela, kar pač hoče. V tem smislu je pravzaprav že mrtev, čeprav empirično še živi.
Svet, v katerem živimo, je poln nekonsistentnosti, ljudje v njem pogosto živijo brez zavesti o nevidnem nasilju, ki ga napolnjuje, spreminjajo svoje identitete in ubogajo nadjaz, a miru in pokoja nikakor ne najdejo.
In ga tudi ne bodo našli, dokler se ne bodo odločili za nove simbolne mandate, primerljive s tem, ki ga je nase vzel JK.
Mandat namreč terja vztrajanje v miru, resnici in spoštovanju drugega človeka. Naše vztrajanje namreč vselej vpliva na druge ljudi. Pri tem je bistveno natanko to, kar odkrivamo na fotografiji Roberta Hutinskega. Najbolj grozljivo v našem življenju je, da nič več ne prepoznamo drugega človeka, bližnjika. Za nas je morda še bolj grozljivo edino to, da nas drugi ne prepoznajo kot svojega bližnjika, kar zopet pomeni, da ne obstajamo.
Če torej ne obstajam za drugega človeka, ne obstajam na noben način, saj ne morem obstajati niti sam od sebe niti sam za sebe.


 

Avtor: chuchubi
Naziv: Golgota

Naš vsakdanji način življenja, neposredno povezan s prihodnostjo in z našo naravnanostjo do nje, ni nevtralen ali celo neproblematičen, če pomislimo vsaj na globalne podnebne spremembe. Nenadoma namreč postane jasno, da celo drobne vsakdanje zadeve, kot je vožnja z avtomobilom, niso trivialnosti, ampak so pomembni deli sestavljanke, zaradi katere se spreminja vreme, obenem pa se že soočamo s katastrofalnimi posledicami sprememb, na katere morda niti ne moremo več vplivati. Prihodnost morda ni tako rožnata, kot bi radi verjeli.

Verjetno je prav zaradi tega že nekaj časa mogoče spremljati tudi medijske vsebine, ki spreminjajo razmišljanja o klimatskih spremembah v to, kar imenujejo nekateri zastopniki medijev liberalna potegavščina. Zaradi medijev človek nič več ne ve, ali so klimatske spremembe realne ali ne, ali gre za namerno potegavščino ali kaj drugega.

Zakaj je razmišljanje o vsakdanjem življenju in morebitnih liberalnih potegavščinah pomembno za filozofijo fotografskega pogleda? Pomembno je ravno zato, ker zaradi drugačnega pogleda na to, kar je vsakdanje, nenadoma spoznamo, da vsakdanje pravzaprav sploh ni več tako vsakdanje in trivialno, ampak dobiva povsem nove razsežnosti, ki jih pred tem sploh nismo zaznali; zlasti jih nismo zaznali zaradi medijskih vsebin, s katerimi nas nenehno zasipavajo.

Fotografija z naslovom Golgota, ki je tudi medij, spregovori natanko o tem. Vsi vemo, kaj je Golgota in kaj se je tam zgodilo pred dvema tisočletjema. Na križu je umrl človek, ki je vnesel v povsem vsakdanja življenja čisto navadnih ljudi nekaj presežnega, univerzalnega, novega in za mnoge še danes nerazumljivega oziroma ekscesnega. Svet se je nenadoma spremenil in ljudje so začeli upati, da bo prihodnost lepa.

Prav zaradi Jezusovega delovanja se moramo danes vnovič vprašati, kdo smo in kaj delamo ne le planetu, na katerem živimo, temveč predvsem sebi in drugim živim bitjem, zlasti pa se moramo vprašati, česa smo se naučili od Jezusa Kristusa, če še hočemo verjeti v lepšo prihodnost, ki zagotovo ne bo nastopila sama od sebe.

Če nas je JK kot čisto utelešenje ljubezni česa učil, potem nas je učil natanko takega odnosa do sveta in prihodnosti, ki lahko spremeni njegove temelje, ko je to potrebno. Sam je naredil prav to, zato se ne bi smeli prehitro potolažiti, da je umrl za naše grehe in da nam ni treba narediti ničesar za svojo prihodnost.

Zaradi svojih grehov bomo namreč umrli; klimatske spremembe so le delček v katastrofalni sestavljanki, s katero se že soočamo vsak dan. Tako je temeljno sporočilo danes, zato je zgornja fotografija s svojo preprostostjo tako prepričljiva in razorožujoča. Razmerja med barvnimi odtenki, križ v ospredju in cela vrsta križev za njim, izvrstna kompozicija in svetloba v spodnjem desnem trikotniku fotografije tvorijo nemo pričevanje, ki v tišini noči poveže davni dogodek z navidezno svobodnim življenjem sodobnega človeka v neoliberalnem svetu in zastavi drobno, a vendarle radikalno vprašanje, zakaj se ne lotevamo zapuščine Jezusa Kristusa bolj resno oziroma tako, kot je predlagal sam JK, kajti lahko se zgodi, da bomo že v bližnji prihodnosti le še nema priča opustošenega sveta, ki bo preživel, medtem ko bomo sami jemali konec.

Iz zapisanega lahko ugotovimo, da dobra fotografija zlasti zastavlja dobra vprašanja. In gledalci jih lahko mislijo le, če mislijo, ne le gledajo.


 

Avtor: Robert Hutinski
Naziv: Doktrina šoka - Kubark

Ko je Naomi Klein pred leti (2008) napisala sedaj že znamenito knjigo z naslovom Doktrina šoka: vzpon katastrofičnega kapitalizma (The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism), ni nihče resno pričakoval, da se bo že v zelo kratkem času uresničilo čisto vse, kar je avtorica v njej zapisala. Uresničilo oziroma realiziralo se je natanko to, kar je zapisano v naslovu: doktrina šoka.

Ta se je dokončno in v celoti uveljavila z zlomom finančnega kapitalizma ob koncu prvega desetletja tretjega tisočletja, ko so nam bankirji nedvoumno sporočili, da moramo plačati bilijone dolarjev, če nočemo, da bo kapitalizem preprosto dokončno propadel. In smo jih plačali, saj smo bili na žalost naivno prepričani, da druge možnosti kratko malo nimamo.

Doktrina šoka zato ni nikakršna slaboumna šala ali nora domislica; to je resnična in zelo resna serija postopkov, s katerimi nenehno zastrašujejo ljudi in jih držijo v stanju nepretrgane tesnobe, negotovosti, nemira, vznemirjenosti in dvoumnosti. Zaradi zastraševanja, pravi avtorica, postajajo odrasli in razumni ljudje kakor nedoletni otroci, ki potrebujejo varstvo odraslih. Današnja ideologija varnega življenja ni nič drugega kot učinek doktrine šoka, od katere imajo kapitalisti velikanske dobičke.

Fotografija Roberta Hutinskega z naslovom Doktrina šoka je morda neposredno povezana s knjigo Naomi Klein, ni pa nujno. V vsakem primeru je vzporednica med njima mogoča in celo potrebna, če jo hočemo dobro razumeti; vsekakor je tudi zelo koristna, če hočemo razumeti sebe in svet, v katerem živimo. Čisto nekaj drugega je, če tega nočemo, kajpak.

Fotografija Roberta Hutinskega bi lahko krasila knjigo Naomi Klein in dopolnila njeno vsebino. Kubark je namreč preprost priročnik, ki je nastal kmalu po drugi svetovni moriji v ZDA, namenjen pa je bil šokiranju, mučenju in zastraševanju ljudi, s katerimi so se srečevali zlasti agenti obveščevalne službe CIA, s pridom pa ga je uporabljala tudi ameriška vojska in ga verjetno še vedno uporablja.

Vojn namreč nikoli ne zmanjka, ker so v interesu kapitala, mučenje ljudi se nadaljuje, a še bolj šokantno je spoznanje, da je danes doktrina šoka vgrajena celo v delovanje samega neoliberalnega kapitalizma, zato je Robertova fotografija skoraj neverjetna in bi morala krasiti tudi kaj drugega, ne le knjige Naomi Klein.

Močno se morate potruditi, da prepoznate v levem zgornjem kotu mučeni in izmučeni ženski obraz. Figure v ospredju so sicer človeške, vendar so povsem brez identitete, zato delujejo mehansko in zastrašujoče. Luči so seveda oddaljene, zastrte in srhljive, realnost je morda zunaj zidov, morda pa celo ne obstaja.

Fotografijo lahko mirne duše vpnete v kratki film o doktrini šoka, ki ga je režiral mehiški režiser Alfonso Cuarón, znan tudi po režiji kultnega filma Otroci človeštva (Children of Men, 2006). V perspektivi, ki jo odpre film, dobi fotografija, prav kot ponazoritev doktrine šoka, o kateri govori Naomi Klein, nove pomene, katerih raziskovanje seveda sega onkraj okvirov prostora, ki mi je tukaj na voljo.

Robertove fotografije so tudi sicer take, da se jim je treba natančno posvetiti, kajti odpirajo veliko novih in zelo aktualnih prostorov, ki jih je treba raziskati, če zares hočemo razumeti ne le naravo fotografiranja in umetnosti, temveč zlasti sebe, saj ne lebdimo v praznem prostoru.

 

Avtor: antonz
Naziv: Na muhi

Osnovna ideja, ki me vodi pri pisanju današnjega komentarja, je morda nekoliko oddaljena, a tako je videti le na prvi pogled. Ideja je tale: živimo v družbenih okoljih, v katerih je vse več ljudi izključenih in vse manj je tistih, ki držijo vse niti družbenega dogajanja v svojih rokah.
Sklep je jasen: vnovič bomo morali izumiti demokracijo.
Kaj v tej perspektivi pomeni, če rečemo, da ljubimo Jezusa Kristusa? Do dobrega odgovora na vprašanje ne pridemo zlepa.
Pomagamo si lahko tako, da razmišljamo o nekem drugem vprašanju, ki ga je zastavil francoski filozof Alain Badiou na nekem nedavnem predavanju. Zanimalo ga je, ali lahko ljudje oblikujemo pozitivno definicijo neskončnega in ali smo zmožni vzpostaviti resnični, produktivni družbeni odnos do take definicije, ne zgolj intimnega.
Vprašanje je izjemno pomembno zlasti za vse, ki živimo in se radostimo življenja v hedonističnem poznem hiperkapitalizmu. Navajeni smo namreč na razmišljanje, da je znotraj kapitalizma vse na voljo in da bo kapitalizem ustvaril še več dobrin, ki jih bomo seveda lahko kupili, potem pa še uživali v njih. Zdi se torej, kot da kapitalizem zastopa idejo neskončnega, saj nenehno raste, se širi ter ustvarja nove in nove dobrine. Navadni človek zato zlahka verjame, da je kapitalistični svet zaprt prostor, znotraj katerega je mogoče ustvariti dobesedno karkoli oziroma vse ali za vsakega nekaj.
Toda svet je nujno končen. Kaj potem narediti z idejo neskončnega?
V končnem svetu se številni fotografi trudijo narediti lepe fotografije. Nekateri delajo tudi dobre. Fotografiranje je namreč umetnost, in ne le kratkočasenje. Toda prav umetnost je tesno povezana z idejo neskončnega znotraj družbenega polja. Zadeva ni preprosta, kot se morda zdi na prvi pogled, in JK ima pri tem pomembno vlogo.
Vedno znova v zgodovini človeštva se je namreč dogajalo nekaj, kar lahko imenujemo nove oblike subjektivnosti. Jezus Kristus je bil na primer človek, ki je v takratno zgodovinsko obdobje zarezal z nečim povsem novim.
Še bolj radikalno gesto pa so zmogli moderni fiziki, ko so začeli spoznavati, da je sam fizični svet neskončen, odprt in nedoločljiv. Tak svet je multipliciteta ali mnogovrstnost, ni statičen in na neki nenavadni način ni dokončan, če smemo tako reči.
Fotografija z naslovom Na muhi seveda usmerja pogled na letalo, ki leti proti zgornjemu desnemu kotu fotografije, kot se kompozicijsko tudi spodobi, toda to ni zelo pomembno. Pomembnejši je križ v spodnjem desnem kotu, pomembna pa je tudi svetlobna krogla, ki deluje kot eksplozija supernove.
Na muhi zato ni toliko končno letalo, saj je veliko bolj na muhi svetlobna krogla. Na povsem črnem ozadju odpira nov prostor, ki ga lahko razumemo v luči razmerij med končnim in neskončnim, o katerih govori Badiou.
Neskončen je namreč že sam svet; neskončnosti ni onkraj njega. In za to spoznanje so najbolj zaslužni sodobni fiziki, ne teologi. Poleg tega vemo, da neskončnost ni Eno, ampak je neskončna mnogovrstnost, v kateri prepoznavamo različne oblike neskončnosti. Najpomembneje pri tem pa je, da je človeško bitje zmožno za odpiranje neskončnosti, ki ga imenujemo etika.
Etika zato ni vrsta zakonov, ki se jih mora držati človek. Daleč od tega: etika pomeni odpiranje tega, kar je vselej že odprto, saj je multipliciteta kot neskončna mnogovrstnost natanko taka. In fotografi ne le lahko razmišljajo o njej, temveč tudi morajo razmišljati, saj etika ni kakor dobrina, ki jo kupiš ali pa ne, ampak je dolžnost, obveznost slehernega človeškega bitja, ki živi znotraj konkretnega, končnega družbenega polja.


 

Avtor: Robert1975
Naziv: Days of thunder I.

Fotografija Dnevi grmenja se izvrstno navezuje na zapisano. Na njej jasno prepoznamo ogromno puščico, ki meri natanko na oddaljeni objekt na obzorju. Na sliki ni nobenega drugega objekta, oblika neba je natanko taka kot oblika okolja pod njim. Črta sicer zaznamuje obzorje, a to je tako ali tako iluzija, onkraj katere ni ničesar.
Pa vendar ni čisto tako, kajti v ospredju so tudi jasni odtisi, so sledi, kar pomeni, da je tu nekoč nekdo stal ali hodil. Ne vemo, kdo je bil, vemo pa, da ga sedaj ni več. Fotografija je zato tudi prispodoba za eksistenco, v kateri ljudje puščajo za seboj odtise ali sledi.
Puščajo jih znotraj neskončnosti; puščajo jih kot končna bitja, ki na poseben način, ta ni dostopen zdravemu razumu, povezujejo končno in neskončno, kar pomeni, da se znotraj neskončnega sveta odpirajo samemu neskončnemu, ki ni nič drugega kot odprtost neskončnega.
Odpiranje pomeni, da lahko človek ustvarja nove možnosti. To ne pomeni, da realizira dane možnosti ali potenciale, o katerih na primer govorijo psihologi, ki obenem trdijo, da jih človek prinese s seboj na svet. Daleč od tega: odpiranje odprtemu pomeni ustvarjanje povsem novih možnosti, ki jih je pozneje mogoče realizirati, možnosti pa ne pojasnjujemo niti z geni niti s posameznikovo konstitucijo.
V tem je samo bistvo fotografiranja kot umetniške prakse: fotografiranje odprtosti realnosti kot neskončne, ne pa zrcaljenje objektov v končnem svetu ter prepiranje, katera fotografija je boljša. Najboljša fotografija, če je sploh smiselno uporabiti ta izraz, je tista, ki zajema bodisi ontološko odprtost sveta bodisi odpiranje človeških bitij odprtosti sveta.
Fotografi so namreč ljudje, ki lahko na svoj način, to je s fotografijami, povedo tudi kaj takega, kar je bilo v preteklosti povsem nemogoče. Torej lahko ustvarjajo nove oblike senzibilnosti in popolnoma nove ideje. Pravzaprav bi dober fotograf to celo moral skušati narediti.
Pomembno pa je še tole: kdor poskuša narediti, kar je zapisano, se ukvarja tudi z idejo novega subjekta, ukvarja se z idejo novih možnosti življenja in z idejo, o kateri govori Badiou, ko razmišlja, kako danes misliti razmerja med končnim in neskončnim.
Ali kot pravi Badiou: človek je nenavadno bitje, ki lahko narediti tudi to, česar ne more narediti. Drugo ime za tako delovanje je etika, ki pomeni, da človek lahko izbere pravilno izbiro; pravilna izbira je dobro. Natanko na tak način se človek dviguje na najvišjo raven bivanja, ki je še mogoča.

Obe pričujoči fotografiji se nanašata na osnovno zmožnost človeškega bitja, da izbira pravilno, to je dobro. Povezava z Jezusom Kristusom je zato očitna, smiselna in produktivna.

 

Avtor: Robert Hutinski
Naziv: Untitled

Ko rečemo, da je fotografiranje umetnost, smo že v polju idej, v katerem se moramo nujno lotiti še nekaterih drugih spoznanj, kajti fotografiranje je lahko umetnost le pod natančno določenimi pogoji, če ima smisel, če lahko povemo, kaj umetnost sploh je. In vselej lahko povemo, kaj je; samo polje misli to dopušča in omogoča, navsezadnje pa celo terja.
Realnost je namreč vselej narejena tako, da jo lahko sistematično prepoznavamo in razumemo. To pomeni, da ne pade z neba, ready made, in ne pomeni, da je ne moremo razumeti, češ da nismo dovolj pametni. In če je tako, mora biti naša misel sistematična, urejena, disciplinirana. Urejena je tako, da enemu koraku vselej sledi drugi korak, ki ga lahko naredimo šele, ko smo naredili predhodnega.
V urejenosti sveta je vselej nujnost, ki jo lahko razumemo, zato ni res, da nečesa ne moremo razumeti, saj je že sama realnost razumevanje sebe oziroma razumevanja.
Če je torej fotografiranje umetnost, je nujno še nekaj drugega. Nujno je, da je zavezana dvema načeloma. Prvo je načelo ponavljanja. S ponavljanjem nečesa ustvarjamo novo. O tem je Gilles Deleuze že pred desetletji napisal izvrstno razpravo. Ponavljanje je kreativno, kar je precej logično, saj novo ne more nastati brez ustrezne geste. Pri tem pa je najpomembneje, da se ponavlja vedno isto (razlika) in da novo ni le različica istega.
Fotografije so zato lahko vedno drugačne, kot so drugačna števila, ki nastajajo s štetjem oziroma z dodajanjem. Take fotografije imajo posebno moč, kot jo ima vsaka ponudba drugemu človeka, ki predstavlja nekaj novega. Fotografije, ki nimajo te moči, niso ponudba in so dolgočasne, čeprav so lahko tehnično popolne.
Umetnost je namreč posebna procedura, ki ni v nobeni resni zvezi s tehniko. Vezana je na drugo načelo, ki pomembno vpliva na vsako mogočo realnost, v kateri se lahko znajde človeško bitje. S ponavljanjem in kopičenjem naravnih števil namreč nikoli ne bomo dosegli neskončnosti oziroma zadnjega naravnega števila, od katerega bi prešli k neskončnosti.
Natanko zaradi tega se mora nekaj zgoditi, kajti primer iz matematike je univerzalen in pojasni tudi to, kako ljudje konstruiramo katero koli možno realnost.
Alain Badiou govori o dogodku. Ta prekine serijo, prekine ponavljanje in ga povsem ustavi, zato v radikalnem smislu ustavi svet. A njegova navidezna destruktivnost je univerzalno produktivna. Dogodek namreč prinese novost, popolno novost, ki je ne moremo razumeti, če vztrajamo pri seriji, ki smo jo ustvarili s ponavljanjem. Novost zato ni kreativna, saj je kreativno že ponavljanje, ampak je radikalna, korenita. Zaradi nje se svet povsem spremeni, nastanejo nove možnosti za drugačen svet in za novo življenje v drugačnem svetu.
Takih potez v življenju ni veliko. Fotografija Roberta Hutinskega, ki nima nobenega naslova, ima posebno moč prav zato, ker fotograf razmišlja bistveno drugače od drugih fotografov. Ženska na njegovi fotografiji na primer kadi cigareto, toda ta ni nujno bakla svobode. In roka na mednožju nikakor ne pomeni, kar bi radi moški. Linije njenega telesa so jasne in zabrisane, oblečena je v lase. Nikjer ne piše, da želi živeti brez moškega. Pravzaprav piše na njenem telesu, da je ženska le, če obstaja tudi moški. A ne kateri koli.


 

Avtor: strogozaupno
Naziv: suffocation

Naslednji korak je logično nujen in je zelo pomemben. Pravzaprav je najpomembnejši korak, kar jih lahko naredi kateri koli človek v svojem življenju.
Dogodku smo namreč lahko zvesti ali ne. Lahko trmasto vztrajamo v stari seriji, čeprav ne moremo nikamor naprej, čeprav si razbijamo glavo in dobro vemo, da pot nima nadaljevanja. V takem primeru smo zgolj patetični, usmiljenja vredni in nemočni.
Zvestoba dogodku pa nas dobesedno v trenutku prestavi v povsem nov svet; zadošča že naša zvestoba. V novem svetu se seveda ne moremo vesti, kot smo se v starem, saj je v takem svetu vse drugače, drugačni pa postajamo tudi sami. Vedemo se lahko le na nov način, zato govorimo tudi o novi subjektivnosti, o novem subjektu, celo o novem človeku. In vrhunec celotne serije je, da mora nujno obstajati tudi njena resnica, za katero cinični ljudje sicer trdijo, da je nikakor ne moremo spoznati in da morda sploh ne obstaja.
Obstaja torej resnica vsakega konkretnega dogodka in njegovih empiričnih učinkov, ki pomenijo oziroma ustvarjajo nov svet, novo realnost in novo subjektivnost. Lahko jo spoznamo, a tudi za spoznavanje je potrebna zvestoba, potrebno je vztrajanje; z mnenji, ki jih zamenjujemo za druga mnenja, v takem primeru ne pridemo prav daleč. Mirno lahko zato zapišemo, da obstaja resnica vsakega novega sveta in resnica nove subjektivnosti, ki je ne spoznamo zlahka, ampak zgolj s trdim delom, z napornim razmišljanjem. Subjekt jo lahko prepozna in na koncu tudi razume. Vse to je zelo logično in nujno. Povezano je med seboj, zato moramo misliti vsak element zgodbe, ne le enega ali drugega.
Elementi so medsebojno povezani, zato so dobre fotografije tiste, ki jih zmore nov subjekt. Ta jih ponuja gledalcem kot nekaj novega, ne pa kot drugačno zastopanje že znanega in domnevno obstoječega. In nazadnje moramo vztrajati pri tem, da se moramo na novo vselej šele navaditi; ne obstaja en sam svet, ki ga različni ljudje opazujejo iz drugačnih zornih kotov.
Današnja druga fotografija je natanko o vztrajanju. Njen naslov je zavajajoč, saj se ne bo nikomur nič zgodilo; prav nasprotno je videti, saj so drva zelo primerna za kurjavo, ki bo prijazno ogrela kako dnevno sobo. Prazne in ostre geometrijske like dopolnjujejo prijetne okrogle oblike, ujete v pravokotnik, toda pomembno je zlasti to, da so predmeti okrogle oblike iz drugačnega materiala; les je vselej prijeten in ima v človeški domišljiji od nekdaj poetično vlogo, povezano z ognjem. Pravokotnik je zato lahko tudi zatočišče, v katerem je še nekaj praznega prostora ali pa je že nastal prazen prostor, saj si lahko predstavljamo, da so nekaj drv že porabili za ogenj. Prav zaradi tega je fotografija tudi arhetipsko povabilo; ponuja nekaj prijaznega, dobrodošlico.
Podobno lahko rečemo za vsako možno fotografijo kot umetniški izdelek. Ponuja nam namreč nove možne oblike zaznavanja, nove oblike doživljanja in nove razlage sveta. A ne ponuja jih na ideološki način, zato ponudbe ne smemo zamenjati z nagovarjanjem, ki ga vselej poganja ta ali oni egocentrični interes, zaradi katerega so ljudje vselej znova pripravljeni na spopad, kdo ima bolj prav ali kdo več ve.

 

Avtor: chuchubi
Naziv: Sneg

Obstaja zelo preprost kriterij za ugotavljanje, katero umetniško delo je zares dobro, in katero ni. Jean-Luc Nancy pravi takole: najboljša umetniška dela so tista, ki dopuščajo neskončno interpretacij. Obstaja neskončno možnosti, dodaja filozof, ki se jim uspe umetnik odpreti.
Kriterij je zares dober, pomeni pa, da povprečna in slaba umetniška dela ne le ne omogočajo neskončno interpretacij, ampak tudi nimajo v sebi nobene skrivnosti, ki bi omogočala nove interpretacije.
Odločilna je prav slednja. Umetnost je namreč zavezana skrivnosti. Z njo se ukvarja, saj se je tudi mogoče ukvarjati. Dobra umetniška dela imajo zato v sebi skrivnost. Prav zaradi tega jih je mogoče razlagati znova in znova, saj so nesklenjena. Umetnost je definitivno ženskega spola.
Umetnik ima prav zato izkušnjo, da gre skozi njega nekaj, kar je več kot on sam, nekaj, česar ne razume, nekaj, kar je močnejše od njega. Izkušnja je lahko del zavesti, zato obstaja tudi zavest o skrivnosti. In skrivnost je lahko del zavesti o sami skrivnosti. Človek se lahko zaveda, da obstaja skrivnost v njem in da je on sam ta skrivnost.
Vidimo torej, da je vsakdanje modrovanje o človekovem spoznavanju samega sebe navadno prekratko, kajti spoznavanje in razsvetljevanje sebe ne more doseči zavesti o skrivnosti in zavesti, da je človek ta skrivnost.
Skrivnost se upira vsaki razsvetljeni zavesti, zato ne more obstajati zavest, ki bi bila obenem tudi skrivnost. Lahko obstaja zavest o skrivnosti, toda to je zavest, da obstaja skrivnost, o kateri ne more obstajati nikakršna zavest.
Lahko torej govorimo o skrivnosti, lahko govorimo tudi o zavesti, ki pravi, da obstaja skrivnost, ne moremo pa spremeniti skrivnosti v nekaj, kar ne bi bilo več skrivnost. Skrivnost je zato zavest o skrivnosti, pravi Nancy. Preprosto rečeno: skrivnost je vselej onkraj zavesti. Ta obstaja, kar pomeni, da se človek zaveda obstoja skrivnosti, toda ta nikoli ne more postati identična z zavestjo seveda še bolj velja obratno.
Ne obstaja zavest, ki bi zaobjela zavest o skrivnosti tako, da skrivnost ne bi bila več skrivnost. Kakšna je potemtakem zmožnost umetnika, da lahko naredi umetniško delo velike vrednosti?Skrivnost, pravi Nancy, ni umetnikova. To ni njegov dar ali talent, ni njegova kapaciteta. Skrivnost, ki je obenem tudi skrivnost umetnosti oziroma zavesti, je onkraj umetnika. Skrivnost je skrivnost dejanja, geste, ki jo zmore umetnik.
Na fotografiji z naslovom Sneg vidimo pokrajino, obliko, kot bi bila živa, kot bi se premikala. V njej je skrivnost pravzaprav je videti, kot da je pod njo, ki jo oživlja, premika. Skrivnost je tudi gibanje, je tok življenja in je samo življenje. Pokrajina zato ni del narave, ampak se spremeni v to, kar preči vsakega posameznika gibanje namreč..


 

Avtor: nena_p
Naziv: Božajoči žarek

Gesta, ki jo zmore umetnik, ko dovoli, da tok življenje teče skozenj, je poteza, katere učinek je linija; gesta je vselej zavezana logiki linije: nekaj se premakne nekam drugam. Zaradi te geste umetniško delo ni statično, ne miruje, ampak živi. Skrivnost, sklene Nancy, je zato skrivnost te linije in je skrivnost oblik.
Linija je vsekakor pot. Torej nekam vodi, saj govorim o gibanju. Ko se srečamo z umetnikovim izdelkom, smo na začetku poti, ki nas bo nekam popeljala, če bomo voljni. Ko nas vodi, se sprehajamo po linijah in oblikah, če lahko tako rečem. Ne sprehajamo se, kjer se želimo, ampak se sprehajamo, kjer se želi sama linija. Umetnikova izkušnja je zato zelo pomembna.
Pomembna je zlasti zato, ker je lahko prepričljiva, če ljudje dovolijo. Umetniku sporoča, da umetniškega dela preprosto in mogoče pojasniti brez ostanka. To ne pomeni, da na primer slika ali glasba povesta več kot besede, ampak pomeni, da nikoli nista dokončani in ostajata odprti za nove in nove razlage. Ki pravzaprav sploh ne morejo biti razlage, saj ni (dokončanega) objekta razlage, kar pomeni, da ne obstaja nekaj, kar bi sploh lahko razlagali; obstaja zgolj gibanje.
Umetnost torej ne nastaja v umetnikovih možganih in umetnik ne izraža skozi umetnost svojih talentov ali darov. Daleč od tega. Dogaja se nekaj drugega.
Umetnik ne predstavlja samega sebe. Predstavlja skrivnost in ne moremo reči, da jo odkriva; odkrivati ni isto kot predstavljati.
Umetniško delo je lahko zaprto ali odprto, tako kot je lahko zaprt ali odprt duh. Vezano je na dolžnost, ki je bistveno filozofska: povej še kaj drugega. Strinjati se moramo, da obstaja skrivnost, o kateri sem že govoril, in da te skrivnosti ne moremo prevesti v zaokroženo in sklenjeno pripoved.
Nancy zato sklene: ko se umetniško delo začne, se je vselej že začelo; ko se konča, se nadaljuje. Izkušnja, da smo vselej že sredi dogajanja, potrjuje zapisano. Gibanja ne moremo nadzorovati ali spreminjati.
Umetniška izkušnja je prepričljiva, ko nas prestavi z enega kraja na drugega. Vsakdo lahko čuti razliko, tudi če ne ve o umetnosti ničesar. Taka je njena dolžnost in če jo izpolni, je orisana izkušnja neizogibna.
Skrivnost sama je torej gibanje, je proces, obenem pa je tudi preizkušnja, test in izziv, a trial, pot skozi totalno temo. Skoznjo mora umetnik, pa tudi vsakdo, ki želi razumeti umetnost.
Božajoči žarek je izvrstna fotografija pokrajine, ki ni del narave, ampak je ženska; ali pa je fotografija ženske, ki je pokrajina. Na njej je tudi skrivnost, skrivni prehod v drugi svet, ki zastopa logiko človekove nezavedne želje. Mislim na odprtost, ki ne povezuje le nezavedne želje, človekovega odnosa do realnosti in podob, temveč povezuje tudi človekove predstave o realnosti in idejo ženske.
Brez odprtosti ni umetnosti; zapisano velja za vsakega človeka, a največkrat so ravno umetniki dovolj pogumni, da se tudi podajo na tvegano pot brez vrnitve, na katero bi se seveda lahko podali tudi drugi ljudje, če bi zmogli dovolj poguma za gesto, o kateri je tekla beseda v tem zadnjem zapisu iz serije komentarjev o umetnosti, fotografijah in fotografih.

 
  • Deli z drugimi:
  • www.facebook.com